100 Meisterwerke – Teil 6: Jonas Burgert & Willem Cornelisz. Duyster

Unser kleinformatiges, ovales Gemälde bietet kein aufregendes Soldatenspektakel, für deren Darstellung Willem Cornelisz. Duyster (1599-1635), einer der brillanten Maler des vielgerühmten und bewunderten niederländischen sogenannten „Gouden Eeuw“, berühmt war. Stattdessen steht lediglich ein „Junger Offizier“ im Profil in einem nicht näher charakterisierten Raum und scheint völlig versunken in die Betrachtung seiner Fußspitzen. Er stellt die Extrahierung einer einzelnen Person aus einem anderen Werk des Künstlers dar, das sich heute im Louvre befindet. Das Pariser Gemälde zeigt mehrere Soldaten beim Plündern eines Hauses. Eine Frau hat sich um Gnade flehend zu Boden geworfen vor dem jungen Mann, der nun in unserem Bild zur alleinigen Hauptfigur avanciert ist.

Die Separierung einer einzelnen Person aus einem Gemäldezusammenhang ist ein einmaliger Vorgang im Oeuvre Duysters. Ob es sich um eine Vorarbeit oder ein späteres Wiederholen der Figur aus dem französischen Bild handelt, muss offen bleiben, genauso wie eine exakte Datierung. Nur vage kann sie aufgrund der Kleidung zwischen 1625 und 1635, dem Jahr als der Maler der Pest erlag, erfolgen. Zu dieser Zeit nämlich war es für hochstehende junge Herren der niederländischen Oberschicht in Mode gekommen, sich nach französischem, koloristisch-aufwändigem Vorbild zu kleiden. Die Jeunesse dorée entledigte sich damit zunehmend einer dunkel-düsteren Kleidung, die sich an der spanischen Hoftracht orientiert hatte.

Die mittelweit am Bein anliegenden gamaschenartigen Stiefelbeine und Schuhe unseres Offiziers heben sich weniger durch ihre Farbe vom warmen Braunton der Umgebung ab, als durch ihre minutiös wiedergegebene Struktur des Falten werfenden, samtenen Wildleders sowie der feinen Schnürungen. Der goldfarbene Rock zelebriert eine Eleganz, die eine wahre Augenlust ist. Fast wird man dazu vergeführt, die Hand auszustrecken um den glattschimmernden, kühlen Seidenstoff zu berühren. Nicht zu eng umschließt das Kleidungsstück den Oberkörper des jungen Mannes und wird in seiner Körpermitte durch eine Schärpe gehalten, während die Enden in Schößen bis zu den Oberschenkeln herabfallen. Es entspricht dem modischen Raffinement der Zeit, die Ärmel in Schlitzen aufzubrechen, um in einem virtuosen Spiel das darunterliegende weiße, aus zarterem Stoff gearbeitete Hemd partiell ebenfalls sichtbar zu machen. Mit lässiger Nonchalance trägt der junge Offizier einen rotsamtenen Umhang um seine Schultern geworfen, der mit derselben goldgelben Seide gefüttert ist wie das Obergewand und so einen farblichen Anknüpfungspunkt schafft.

Durch das Einstemmen der Hände in die Rückenpartie schiebt er die Stofffülle nach hinten, wo sie sich üppig bauscht und in den Falten das Futter sichtbar macht. Nicht großsprecherisch und dominant wirkt diese Geste, vielmehr zeugt sie von einer natürlichen Autorität. Das nach unten gewandte, sinnende junge Gesicht des Mannes wird von weichen, blonden, schulterlangen Locken gerahmt, die ihrerseits ein breitkrempiger Hut schmückt, der mit weit ausschwingenden, weißen Federn versehen ist. Die Gesamtkomposition des Gemäldes ist eine runde Sache. Nicht häufig schmiegt sich eine einzige Figur so gekonnt und elegant in ihren Rahmen ein. Alle Linien, jede Kontur und schillernde Falte findet den ihr entsprechenden Schwung in dem gebogenen Oval, das Duyster als Form für seinen Offizier gewählt hat. Eine koloristische Zentrierung erhält die Komposition punktuell an der kleinen Stelle des Ellbogens, wo der weiße Stoff aufschimmert. Leicht aus der Mitte verschoben, sorgt diese Aufhellung für zusätzliches Raffinement. Ungefähr zeitgleich stemmt ein anderer Herr etwas weiter nördlich ebenfalls seine Hand in die Hüfte. Anthonis van Dyck porträtierte den später so glücklosen Karl I. von England als einen der Ersten in dieser Pose im Jahr 1635. Es ist eine Geste, die vieles in sich vereint: Stärke, Durchsetzungsvermögen, Machtbewusstsein, aber auch Eleganz und Nonchalance.

Wenn der große flämische Porträtist eine Ikonografie der Macht malt, die über Jahrhunderte hinweg in zahlreichen Herrscherporträts aufgegriffen werden wird, nicht zuletzt von Hyacinth Rigaud in seinem berühmten Bildnis von Ludwig XIV., so spielt Duyster in einer subtilen Art und Weise mit dieser Geste. Der junge Offizier nimmt diese Pose zwar ein, jedoch nicht für ein Publikum, dem er sich präsentiert, sondern aufgrund einer inneren Haltung. Ob er über das Kriegsgeschehen nachdenkt, das er trotz seiner Jugend in seiner Funktion als Offizier in den 30er Jahren des 17. Jahrhunderts, also mitten in den Wirren des 30-jährigen Krieges, sicher in all seinen Facetten bereits hat erleben müssen? Seine Pose, die wie eine überzeitliche Allegorie des Sinnens an sich erscheint, lässt die Annahme eines Nachdenkens über eine konkrete Situation, wie sie beispielsweise in dem Louvre-Gemälde dargestellt ist, eher unwahrscheinlich erscheinen.

Anders als dort richtet der Offizier seine Aufmerksamkeit nicht auf ein ihn umgebendes Geschehen, vielmehr werden wir Zeugen einer nach innen gerichteten Reflexion von äußerster Aufmerksamkeit. So jung uns dieser Offizier hier gegenüber tritt, so erfahren und souverän bewegt er sich in seiner Gedankenwelt, die ihm vermutlich schon oft geholfen hat, weitreichende und existenzielle Entscheidungen zu treffen. Kleidung und Pose könnten nicht aufmerksamkeitsheischender sein; und dennoch scheint der junge Mann genau auf das – diese seine eigene äußere Erscheinung und deren Wirkung – so überhaupt keinen Gedanken zu verschwenden. Die Inkongruenz von äußerer Form und innerem Bewusstseinsgehalt macht das Spannungsmoment dieses Bildes aus.

Inkongruenzen entdeckt man auch im Werk eines anderen Künstlers. Als heiteren Menschen bezeichnet sich Jonas Burgert. Und auf den ersten Blick scheint das ausgewählte Gemälde des Künstlers diesen über sich selbst konstatierten Gemütszustand sogar zu bestätigen. Scheinbar lustig geht es zu in dem turbulenten Bild namens „Im Kessel“ aus dem Jahr 2010, in dem eine harlekinartige Figur vor lauter Lebenslust nicht einfach am Roulettetisch Platz nimmt, sondern sich mitten in den Kessel des Glücksspiels schmeißt. So rasend schnell und überbordend dreht er sich, dass nicht nur die Kugel, sondern auch die aufgetragene Farbe von der Fliehkraft erfasst wird und in wilden Spritzern der inhaltlichen Dynamik eine koloristische Form verleiht. Haltsuchend hat sich das giftig grüne Männchen auf die Vorrichtung gehockt, die dem Croupier dazu dienen soll, das Rouletterad in Bewegung zu setzen. Wie im Innern eines Orkans lässt er sich von der Bewegung mitreißen und scheint seinen Spaß daran zu haben. Die Augen hält er geschlossen, vermutlich um von der wilden Drehbewegung nicht schwindelig zu werden. Der Mund ist weit geöffnet. Passend zu seiner scheinbar lustigen Unternehmung hat er das Haupt mit bunten Bändern geschmückt, von denen sich ein blau farbenes losgemacht hat und der ganzen Figur in ihrer Drehbewegung auf dem Rad folgt.

Keine weiteren Personen befinden sich auf dem Gemälde, der kleine Geselle muss sich selbst vergnügen, ohne dass ihm jemand dabei Gesellschaft leistet. Es scheint ihn nicht wirklich zu interessieren, dass die Kugel im Feld der Zahl 9 zu liegen gekommen ist. Die Augen hat er ja geschlossen. Es ist ein Vergnügen um des Vergnügens Willen, das wenig Aufmerksamkeit auf seine Umgebung oder ein bestimmtes Ziel richtet. Weder dass es sich dabei um einen sehr einsamen Spaß handelt, noch der eigentliche Sinn des Glücksspiels, nämlich sein Schicksal auch in Kenntnis des Risikos des Verlustes herauszufordern, sind ihm bewusst.

Wie das Glücksspiel selbst, so verstehen auch die Bilder von Jonas Burgerts Hand zu verführen: durch eine eingängige, verständliche Ikonografie wird das Auge des Betrachters mittels geschickt angewandter Form und Farbsprache gefangen genommen. Dann jedoch, wenn man sich darauf eingelassen hat, wird einem allmählich gewahr, dass nichts so ist, wie es auf den ersten Blick scheint. Lassen wir uns nicht blenden von der grellen Farbe und der vorgetäuschten Heiterkeit, so können wir uns des Eindruckes nicht erwehren, dass wir es hier mit einem wahrhaft traurigen Bild zu tun haben. Hinter die vergnügliche Fassade geschaut, erblickt man ein einsames Wesen, das sich einen kurzen Genuss verschafft durch eine allzu billige und vergängliche Lustbarkeit.

Sowohl das Gemälde von Jonas Burgert als auch die Darstellung von Willem Cornelisz. Duyster halten ihr Versprechen des ersten Blickes nicht ein. In beiden Bildern spielt nur eine einzige Person die Hauptrolle. Duyster wählt für sie eine ikonografisch reizvolle Pose, verpackt sie noch dazu in einer modischen Aufmachung, die gewöhnlich für äußerliche Repräsentation steht, und füllt sie dann aber mit größtmöglicher, innerer präziser Bewusstheit. Er verleiht dem Bild damit eine tiefer gehende Aussage, die sich erst nach eingehender Betrachtung erschließt. Die Figur im Kessel von Jonas Burgert hingegen wirkt auf den ersten Blick heiter und vergnügt, klammert sich bei näherem Hinsehen jedoch an ein ephemeres Vergnügen, das ihr keine wirkliche Freude, keine wirkliche Befriedigung bringen wird, da sie in höchstem Maße vergänglich ist und Pleiten und Schwindel hinterlässt. Was auf den ersten Blick wie ein harmloses menschliches Vergnügen wirkt, entpuppt sich in Wahrheit als leerer Spaß mit fahlem Ausgang. In diametraler Weise spielen beide Künstler mit der Erwartungshaltung des Betrachters, wenn er vor ihr Werk getreten ist. Sowohl Burgert als auch Duyster haben ihre Bilder auf diesen einen Bruchteil eines Moments hin ausgelegt, in welchem dem Betrachter bewusst wird, dass nichts so täuschen kann wie die äußere Erscheinung eines Bildes. Einen Moment, der noch kürzer ist, als die Sekunde des „rien ne va plus.“

„Die 9 will ich dann spielen, habe das Gefühl, dass sie kommen könnte, mehr so ein seltsames Ahnen ist das, ich trinke auch schon den dritten Whisky, will mich wie ein alter Spieler fühlen, und ja, ich ahne und fühle, dass die 9 nun kommen kann, kommen wird, aber entscheide mich im letzten Moment wieder für die 21, und die Kugel klimpert, nichts geht mehr, und die 9 fällt.“ Auszug aus Clemens Meyer: Gewalten. Ein Tagebuch. Frankfurt 2010. S. 189.

Jonas Burgerts Gemälde „Im Kessel“ ist Teil eines sich in der SØR Rusche Sammlung befindlichen Illustrationszyklus unterschiedlicher Künstler zu dem Erzählgut.